Commentaire sur « Self Portrait Camouflage » de Latifa Laâbissi

Commentaire sur

Self Portrait Camouflage

de Latifa Laâbissi (2006)

 

La pièce de Latifa Laâbissi s’ouvre sur le décor épuré, noir et blanc et silencieux d’un plateau immaculé qui s’achève par une estrade surmontée d’une tribune politique. Sur le couloir blanc menant à cette tribune, gît une figure nue, à la peau mate, coiffée de somptueuses plumes d’indien d’Amérique du Nord. La figure tente de se déplier en mouvements lents quasi hypnotiques dans une longue première séquence de 20 minutes. Il s’agit d’un corps recroquevillé sur lui-même, comme un objet négligemment abandonné ou jeté en vrac. Par la suite le même corps se déplie progressivement pour se muer en un corps de danseur classique qui exécute des arabesques.

Ce passage à la verticalité assure la métamorphose de cette créature qui, devenue sujet, investit l’espace politique. Le spectateur aperçoit un orateur indien qui se fait porte-parole des minorités. Dans une tradition du théâtre oratoire, il interpelle le public par des gestes expressifs, tonitruants et une mimique éloquente et grimaçante, un discours convaincant, mais dépourvu de son…

La seconde partie de la pièce est marquée par un caractère burlesque, bavard et caricatural. Essentiellement parlée ou chantée, cette partie dynamique fait naître plusieurs personnages : une arabe immigrée nommé Mina, une institutrice donnant une leçon à ses élèves (portant les prénoms de politiciens français – Nicolas, Marine, Ségolène, François, etc.), une danseuse classique qui s’applique à exécuter ses révérences, une Joséphine Baker qui chante, en play-back « J’ai deux amours ».

Le spectacle finit par la figure assise à genoux, face au public, à l’avant-scène qui ingurgite le drapeau bleu, blanc et rouge qui lui servait avant de bustier, puis de pagne. Ses doigts continuent à l’enfoncer dans sa bouche jusqu’au sentiment d’étouffement. Cette dernière séquence clôt la pièce sur une symbolique qui ne « passe » pas.

La solution scénographique met en avant par ses contours rectilignes et sa blancheur, le corps féminin, nu et métissé. Cette surexposition du corps « exotique » rappelle les zoos humains des temps coloniaux. En effet, ce corps féminin, nu et métissé n’est pas sans nous rappeler la tristement célèbre Vénus Hottentote.

La figure sur scène est prise dans les torsions, dans les replis de contradictions. Car se tordre, c’est être soumis à une torsion, tourné par les deux extrémités dans un sens contraire, tourné de travers. L’individu rencontre un espace extérieur incompatible, hostile envers ses sentiments intérieurs. Il se retrouve tiraillé, torturé par ces contradictions. Son corps est démembré et remembré suite à des positions impossibles et le visage grimaçant fait écho à une forme de résistance. Il s’agit là de traduire les codes de la figure opprimée par l’histoire de la colonisation. Tout comme l’accent du personnage de Mina ensuite, la grimace est une forme de résistance volontaire contre l’oppression exercée par les pays occidentaux.

Lorsque l’individu « se détord » il se retrouve derrière la tribune, prêt à parler. Ce discours gestuel et muet renvoie au silencing des minorités établies. On ne les entend pas. Sont-elles autorisées à parler le langage du pouvoir? C’est seulement quand la lumière s’éteint que l’on entend une voix, celle de Mina. De nouveau cette contradiction qui régit toute la pièce. Son accent maghrébin assumé résonne comme un acte de résistance à l’intégration imposée. Une manière de survivre à un dictat, entre autres linguistique, oppressant.

Le spectateur retrouve le personnage effectuant des arabesques parfaites de ballet classique. Pourtant, il réalise le comptage des pas en arabe. On entend par la suite deux chansons françaises célèbres : « J’ai deux amours » de Joséphine Baker et « Les jolies colonies de vacances » de Pierre Perret rebaptisée « Colonies de la France ». Joséphine Baker, modèle d’intégration maximale, est évoquée ici pour interroger la question de l’identité et de l’assimilation à une culture occidentale.

Un élément tel que le drapeau français endosse également une symbolique forte. En se voyant détourné en habit de fortune il se trouve renversé horizontalement, à l’image du rapport des minorités à la culture dominante. En réaction à cette contradiction entre ces deux mondes opposés, la figure nue coiffée de plumes indiennes se retrouve à s’étouffer en ingérant ce drapeau. Toutes ces torsions exprimées par le corps de l’artiste pendant la pièce, ne traduisent que les contradictions existantes entre deux cultures. Elles reflètent l’excès d’exigence imposée aux minorités pour s’intégrer. L’étouffement par le drapeau vient illustrer cette saturation. Avant que le noir retombe pour clore le spectacle, l’artiste ressort partiellement le drapeau de sa bouche, laissant ainsi le spectateur en suspens.

Ainsi, dans « Self Portrait Camouflage » la chorégraphe Latifa Laâbissi se présente en porte-paroles d’un malaise réel et encore actuel des individus issus des pays postcoloniaux. Sur scène le spectateur observe un corps contorsionné qui revendique sa propre identité et, par là-même, son indépendance passée, présente et future. Latifa Laâbissi détourne par l’humour et la caricature l’enfermement des corps, leur stigmatisation et l’intériorisation des stéréotypes racistes et misogynes. Le corps postcolonial, dominé, préjugé est en quête d’identité dans un environnement occidental hostile. Dans le travail de Latifa Laâbissi l’histoire coloniale et l’histoire de l’immigration croisent l’histoire de la danse contemporaine.

La pièce « Self Portrait Camouflage » ne cherche pas à dénoncer, mais à mettre en avant les contradictions entre deux cultures et les sentiments inhérents des minoritaires. C’est ce que Isabelle Launey appelle « danse de veille », une danse qui « vise moins à « traiter » de questions politiques qu’à en métaboliser les effets et les tensions au sein de la performance dansée ». Latifa Laâbissi expose une histoire du corps transnational dans la France actuelle sous une forme de fiction chorégraphique tragicomique qui va bien au-delà de l’autoportrait.

 

Liisa Breton, novembre 2017

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