« Petite danse », posture débout et érigée

Extrait du mémoire de fin d’études «Présenter le corps dansant selon les protocoles muséaux : Étirement des sensations du spectateur au sein d’un réseau tactile et bougeant de l’exposition chorégraphique», Master « Critique-essais. Écriture de l’art contemporain », sous la direction de Janig Bégoc, Université de Strasbourg, juin 2018, pp. 19-24

 

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Dialogue avec la gravité

           Dans l’exposition « Gestes du CI », le visiteur est dès l’entrée dans le Musée de la Danse, face à un écran montrant des pieds dans l’eau filmés par-dessous, réalisant de petits basculements par changement de points d’appui : des articulations de la base des orteils au talon et inversement. L’œuvre s’appelle la petite danse, inventée par Steve Paxton au début de sa carrière de contacteur. Il ne s’agit pas là de regarder une banale vidéo de pieds, mais de poursuivre l’exposition pour se munir d’un casque et suivre les instructions vocales :

« C’est un travail de perception assez facile : tout ce que tu dois faire, c’est te tenir debout et te relâcher—tu vois ce que je veux dire—et à un certain point, lorsque tu as relâché tout ce que tu pouvais relâcher et que tu es toujours debout, tu te rends compte que dans cette posture érigée il y a un grand nombre de très petits mouvements… C’est le squelette qui te tient bien droit même si tu es mentalement relaxée. Alors, dans le seul fait de te demander de te relâcher en même temps que de rester debout, c’est-à-dire de trouver la limite au-delà de laquelle tu ne pourrais pas te relâcher davantage sans tomber par terre, cela te met en contact avec l’effort fondamental de soutien qui se maintient constamment dans le corps, et dont tu n’as généralement pas besoin d’être consciente. C’est un mouvement statique qui sert de fonds—tu vois ce que je veux dire—et que tu pollues avec tes diverses activités, mais qui est constamment présent pour te soutenir. »

           Attachés au sol, en posant leurs appuis, les visiteurs deviennent sensibles aux petits mouvements qui se passent dans leur corps. Restant débout, leurs corps subit tout de même l’attirance gravitaire. Le sol confronte ainsi les visiteurs aux modes de sentir que chacun met en jeu avec lui dans sa marche, dans sa découverte de l’espace et dans sa danse. C’est ce sol qui est « l’assise où s’essaie, à travers le contact de nos pieds, le dialogue avec la gravité1. »

           Le mot dialogue devient clé pour les danseurs modernes au début du XXe siècle. En étudiant l’amplitude du mouvement (dans l’abandon vers le bas ou dans l’effort d’élévation vers le haut), il ne s’agissait pour eux de s’opposer aux qualités de légèreté par lesquelles on qualifie d’ordinaire la danse classique. Au contraire, ils ont remarqué que la gravité n’est pas une force que le corps dansant pourrait ignorer, mais l’élément constitutif de tout mouvement. L’attraction gravitaire est l’objet d’une négociation, d’un dialogue.

« L’une des plus grandes découvertes dont la danse moderne ait fait

l’usage est la gravité du corps dans le poids [the gravity of the body in

weight], c’est-à-dire que plutôt que de nier (et d’ainsi affirmer) la gravité

par l’élévation dans l’air, le poids du corps est senti en allant dans le sens

de la gravité, vers le bas2. »

              Merce Cunningham remarque dans son ouvrage Space, Time and Dance (1952) que ce n’est pas une question de lourdeur (comme dans le cas du sac de ciment qui tombe), mais de relation haut/bas, puisque le corps humain en retombant maintient pleinement la volonté d’une élévation éventuelle. Lorsque dans la danse classique les danseurs luttent contre la gravité en sautant ou en se déplaçant en translation dans un espace horizontal, la danse moderne fera apparaître des mouvements d’allers-retours verticaux. La gravité n’est ainsi plus l’ennemi auquel les danseurs tentent d’échapper. On n’est plus devant un spectacle classique d’imitation de sauts légers à l’image des oiseaux. Chaque retour au sol, chaque chute devient une occasion de prendre de l’élan. La gravité est une étape intégrante du mouvement et non son arrêt.

 

« Etirez » les sensations : appel attentionnel aux micro-ajustements posturaux

           Un geste ne se réduit pas au mouvement d’une partie du corps, mais il implique la totalité du corps avec un jeu d’appuis internes. Pour lever un bras, a fortiori une jambe, j’ai besoin d’un remaniement tonique général pour chercher jusque dans le sol la force et la stabilité. Dans la petite danse on reprend notre poids d’une jambe à l’autre. Steve Paxton invente plusieurs techniques pour faire ressentir aux danseurs ses muscles intérieurs, leur interaction, le poids et le rapport à la gravité.

« …Transférez votre poids sur la jambe gauche… quelle est la différence… dans la cuisse, dans l’articulation de la hanche… en appelant cette sensation “compression”; mettez la compression sur la jambe droite… sentez ce changement… la compression tout au long de l’os…3 »

L’attention de l’élève, guidée par Steve Paxton, invite à découvrir ses sensations dans la position debout. Voici ses instructions :

(1) une cinématique (debout, transfert de poids à gauche) ;

(2) un appel attentionnel (considérez le rapport cuisse/hanche) ;

(3) une dénomination (« appelez cette sensation ‘‘compression’’ ») ;

(1’) une nouvelle cinématique (« mettez la compression sur la jambe droite ») ;

(2’) un nouvel appel attentionnel (qu’est-ce que ça change ?).4

           La fixation autour de plusieurs empreintes favorisées par Paxton permet de rééquiper en se mouvant un schéma corporel. Le pionnier du CI évoque l’étirement de la sensation à l’image de l’étirement des muscles. Il s’agit là d’échauffer le danseur avant son entrée dans la danse. « J’ai vu bien des étudiants s’appliquer à étirer leurs muscles de toutes leurs forces dans l’effort d’améliorer leurs danses. Mais je n’ai pas encore vu d’étudiants essayer d’étirer leurs sensations.5 »

           Afin d’exploiter un schéma corporel et les concepts d’image du corps, nous pouvons mieux appréhender la fonction de cet étirement. Ceux-ci ont été développés par le phénoménologue Shaun Gallagher dans L’esprit phénoménologique. Par exemple, un « système d’expériences, d’attitudes et de croyances où l’objet de ces états intentionnels est le corps propre6 » désigne l’image du corps et englobe donc l’expérience perceptive que le sujet a de son corps propre. Il s’agira ainsi de prêter attention à ses mains, son ventre, à la peau qui capte en premier les sensations perçues. Ensuite, nous verrons que le sujet a une compréhension conceptuelle du corps en général qui passent par les savoirs populaires ou scientifiques comme l’anatomie, le système nerveux central etc. Enfin, la perception de l’attitude émotionnelle qu’il a envers son corps. À ce stade nous formons un avis quant à notre physique : « nous sommes gros, minces, beaux ou laids ».

          Inversement, le schéma corporel représente le « système des capacités sensorimotrices qui ne requiert pas nécessairement de contrôle perceptif pour son fonctionnement.7 »

          Ainsi, l’élève de Steve Paxton, Jurij Konjar, lors la transmission aux bénévoles du vernissage de « Geste du CI » de la pièce Satisfyin lover, dirigeait l’attention du groupe vers six points du corps : les épaules, le pelvis et les talons. Cet exercice a été créé dans le but de penser à ces six points lors de tout mouvement, et en particulier celui de la marche. Dans la technique de Martha Graham chaque mouvement est initié par le centre de gravité, c’est-à-dire le sacrum (os triangulaire à la base de la colonne vertébrale) ou pelvis en anglais. Il s’agit en effet du point d’ancrage à partir duquel l’ensemble du corps s’organise et se réorganise, où les énergies du corps s’annulent et repartent de plus belle. Les performeurs du vernissage développent alors la conscience et la mobilité du pelvis, et notamment des articulations sacro-iliaques. Une fois que l’on a construit ce tronc très solide, les membres antérieurs ancrés, on est apte à être « bien sur les pieds », venir au contact de la Terre-sol. Autrement dit, l’appui des pieds se met en place.

           Steve Paxton disait qu’un solo dans la danse n’existe pas, comme il y a toujours le sol au-dessous de nos pieds. Il s’agira alors d’un duo.

« Imaginez que la surface du studio devient réfléchissante. Vous marchez sur un miroir, ou plutôt, vous marchez sur vos pieds, et sur toute l’étendue de vos jambes et de votre corps réfléchi. Ces jambes, ce tronc, cette tête enfin vous rendent au newton près la masse posée sur eux. C’est ce corps inversé qui vous soutient. Passez à l’accroupi : il plie ses jambes pour mieux vous recevoir. Sautez : il prend l’élan pour vous récupérer, et il est là, invariablement pour vous reprendre. Marchez : chacun de ses pas vient rencontrer les vôtres, accueille, adoucit l’atterrissage.8 »

Le corps inversé devient le partenaire de danse. Il accueille en effet par le médium du sol notre masse, notre poids, nos appuis. La loi de Newton explique que la force de résistance est égale à la force appliquée à la surface. Le sol reçoit les danseurs présents dans l’espace ainsi que les corps des spectateurs.

           La petite danse sert de porte d’entrée vers cette vigilance de la posture érigée. En effet, c’est ainsi que le pionnier du CI conçoit cette pratique méditative. Il ne s’agit par d’une pause, d’un repos, la petite danse est une entrée dans la danse, une préparation à des mouvements acrobatiques, aux imprévisions dont les contacteurs en duo peuvent être traversés.

 

« Les omoplates tombent derrière le dos, relâchant les intestins dans le bassin… dans la direction de vos bras tombants, sans changer cette direction, faites le plus petit étirement que vous pouvez encore sentir. Pourrait-il être plus petit ? … l’étirement, suivant la longueur des os, dans la même direction. La petite danse—vous vous détendez et cette détente vous soutient. Les muscles distribuent le poids sur le squelette. Transférant le poids d’une jambe à l’autre. »

 

           Les visiteurs de l’exposition « Gestes du Contact Improvisation » sont ainsi invités à répondre à l’appel attentionnel du chorégraphe aux sensations corporelles. Il s’agit là de se rendre compte des micro-ajustements posturaux qui constituent la possibilité même de tenir debout. L’instruction paradoxale de tenir la posture érigée et en même temps de relâcher les tensions donnent lieu à cette expérience tonique.

            On assiste ainsi à la création du corps tonique du spectateur. Un corps vigilant et attentif à tous les petits mouvements internes qui se passent sous les forces gravitaires qui viennent d’achopper au support, au plateau, au sol d’exposition.

 

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Liisa Breton 2018

 


1                Ushio Amagatsu, Dialogue avec la gravité, op. cit., p. 42-43

2              Merce Cunningham, « Space, Time and Dance » dans Transformations: Arts, Communication, Environment, vol. 1(3), New York, 1952, p. 150

3              Steve Paxton, « Transcription » (1986), traduit de l’anglais par Kitty Kortes Lynch, NDD 38-39, op. cit., p. 92.

4              Exemple tiré de la thèse de Romain Bigé Le partage du mouvement. Une philosophie des gestes avec le Contact Improvisation, 2017, p. 189

5             Steve Paxton, « Q & A » (1980), art. cit., p. 49

6                 Shaun Gallagher et Dan Zahavi, Phenomenological Mind. An Introduction to Philosophy of Mind

            and Cognitive Science, Routledge, 2008, p. 146

7              Ibid.

8              Cité dans la thèse de Romain Bigé : « D’après un atelier de Matthieu Gaudeau, Contact et technique Alexander, Paris, 2015. »

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