Bouger, prendre l’espace d’exposition

Extrait du mémoire de fin d’études «Présenter le corps dansant selon les protocoles muséaux : Étirement des sensations du spectateur au sein d’un réseau tactile et bougeant de l’exposition chorégraphique», Master « Critique-essais. Écriture de l’art contemporain », sous la direction de Janig Bégoc, Université de Strasbourg, juin 2018, pp. 33-37

 

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Bouger, prendre l’espace d’exposition

 

Dans le chapitre consacré à « liquid space », le terme proposé par Anne Teresa de Keersmaeker, le nouveau pouvoir qu’acquiert le spectateur dans le musée était évoqué, à savoir la déambulation spatiale, lui laissant la liberté de choisir son déplacement. Cela est en effet possible grâce à l’organisation des salles, aux objets présentés (à la forme multiple et volumineuse) et à leur dispersion dans l’espace (et non autour d’un point de vue centrique). Sous la force gravitaire qui interroge son axe vertical, le visiteur, en corps tonique et attentif, circule dans l’espace selon ses propres envies. Nous verrons par la suite comment ces mouvements déambulatoires lui permettent non seulement de découvrir le corps dansant en changeant sa position et son angle de vue, mais aussi de contribuer à l’espace commun par sa présence physique.

           Pour décrire la notion du parcours fluide, il faudrait revenir de nouveau aux Underscores de Nancy Stark Smith [symboles représantant des actions diverses qui sont utilisées dans les cours de CI]. Parmi les verbes « arriver énergétiquement », « bounding with the earth » (à la manière de la petite danse), Nancy Stark Smith propose « papillonner », « grazing ». Il s’agit de « warming up to interaction with others and the environment through a series of short connections – perceptual connections (e.g. you see a coincidence) and physical connections (your path of movement comes together with another mover’s in a confluence and a touch). Noticing connections that you are a part of and those that occur between other. Allowing your solo into, through and between any of these connections.1Ainsi « papillonner » est une étape où l’on n’a pas encore décidé de s’engager avec un partenaire, ou avec une œuvre, ou avec une activité, où l’on se contente de tourner autour.

           Dans le nouvel espace dansé comme les expositions chorégraphiques, les visiteurs sont ainsi invités à papillonner, à remarquer les coïncidences dans l’espace, à croiser les chemins d’autrui, à influencer et être influencé physiquement, à sentir l’empathie ou la résonance des mouvements d’ailleurs.

 

Prendre l’espace : passer de l’espace interne à l’espace externe du corps

           Avec l’exposition « Gestes du CI », nous avons étudié un dialogue compliqué entretenu par le corps humain avec la pesanteur et le sol. Le danseur ou bien le visiteur prend ses appuis afin de répondre aux forces gravitaires qui emparent son corps. Son genou, sa main ou son pied se colle à la surface d’accueil (le sol) jusqu’à ce que le mouvement se développe dans l’attirance gravitaire. Les appuis externes constituent un espace pratiqué sur la surface du sol. Un bain gravitaire agité par des mouvements pondéraux et haptiques se crée, sans l’aide d’appuis internes (construits au sein de notre espace corporel) qui nous rendent conscients de l’espace extérieur du corps. Comme le décrit le théoricien et le chorégraphe hongrois Rudolf Laban, c’est le mouvement de l’espace dans le corps qui crée les espaces sphériques autour du corps qui bouge.

           Cet espace sphérique externe est considéré ici non pas en fonction d’une prise de vue, mais en fonction d’une prise ou d’une déprise d’appui. La mesure de l’orientation devient alors davantage tactile que vestibulaire ou optique, puisque c’est ce sur quoi le bougeur s’appuie qui vient lui signifier le lieu d’où partir. C’est-à-dire, au lieu de s’orienter en fonction de la gravité seulement ou de l’espace avant ouvert par l’optique, c’est l’appui qui devient spatialisant.

Désormais nous pouvons parler d’une construction créée par les soins du corps qui bouge. Cela n’est sans nous rappeler la « kinésphère » de Rudolf Laban. En effet, dans les années 20, Rudolf Laban créa une structure polygonale (icosaèdre) de taille humaine à l’intérieur de laquelle il place un individu. Il baptise cette construction de référence « la kinésphère » et, à partir de cette étude, élabore des « gammes » de mouvements. Cette sphère imaginaire, dont le danseur est le centre, se meut avec le corps du danseur dans l’espace de déplacement. Elle encadre directement les membres de la personne à l’intérieur, elle se construit autour d’elle, jusqu’à l’extrémité de ses doigts et pieds tendus dans toutes les directions. Cette construction départage 3 plans, 3 axes : un axe horizontal, un axe vertical et un axe sagittal.

           En effet, la kinésphère de Laban avait pour vocation de rendre compte du constat suivant : plutôt que de décrire le mouvement en fonction des références euclidiennes (largeur, hauteur, profondeur), il s’agit d’examiner le mouvement comme issu du centre du danseur. Pour Laban, le mouvement doit être pensé comme « sculpture de l’espace [carving space]2 ».

           Dans l’exposition Work/Travail/Arbeid, Anne Teresa de Keersmaeker représente un cadre géométrique gestuel qu’elle a développé depuis plusieurs années et l’appelera le « carré magique » (carré du 15). Il s’agit d’une grille transparente où le corps du danseur est placé à l’intérieur de la structure. Comparable à une cellule d’un cube invisible, cet espace se divise en 9 cases identiques dans lesquelles sont disposés les chiffres de 1 à 9. La singularité de ce carré est que la somme de toutes les lignes, colonnes et diagonales est toujours 15. Pour Anne Teresa de Keersmaeker, chaque chiffre représente un niveau énergétique (1 étant le plus faible et 9 étant le plus fort).

           Nous retiendrons ainsi que l’espace est une évolution permanente, élaboré par des réponses gestuelles de notre corps à la gravité. D’ordinaire nous ne percevons pas le ressenti de l’espace créé par nos postures, cette dépendance entre nos mouvements et notre réalité extérieure. Ainsi, Laban définit la danse comme un contact avec l’espace pur et simple. Tout le reste du travail pour le corps dansant, consiste à ouvrir cet espace, à élargir la kinésphère, à intensifier sa présence pulsionnelle jusqu’à la rendre tangible aux autres. En créant son espace réarticulé, le corps mouvant offre une qualité volumineuse propice à une rencontre-fusion délimitant les kinésphères bien imbriquées de soi et du monde.

           Comme l’a dit Alain Gofard, il s’agira de prendre l’espace, de reconquérir son épaisseur tridimensionnelle. Cette expression, récurrente de tout pédagogue de danse, est une invitation à s’approprier par le geste la matière spatiale pour en ressentir sa résonance en nous. Toutefois, lorsque nous prenons l’espace, nous convertissons le lieu-cadre en espace-milieu3. Nous quittons l’espace conceptuel pour entrer dans l’espace vécu (experimenté). Nous comprenons par conséquent, que prendre l’espace est un effort pour plus précisément prendre conscience de l’espace4 comme d’un milieu mouvant-émouvant, comme d’une matière malléable, élastique et dynamique, dont on palpe la densité plutôt qu’on en mesure les proportions métriques. « Le moment est venu de prendre conscience de la nature fluide de l’espace5 ». C’est-à-dire, nous devenons libres de nous déplacer amplement ainsi que de nous mettre en contact avec l’espace qui nous entoure.

 

– Overlapping kinespheres : des directions frontales à l’espace pratiqué

           En se liant à la terre (bounding with the earth), le spectateur se met en dialogue constant avec la gravité. Désormais il partage le sol praticable de l’exposition avec le corps dansant. En effet, il devient également conscient du bain gravitaire auquel réagissent ses appuis externes et internes (arriving physically). Afin de maintenir le dialogue avec ces forces il se met en action, il réalise des mouvements comme un pas en avant, en arrière ou des hésitations (expanding/travelling kinesphere). Tout au long de ce parcours, explorateur et dynamique, il croise, grâce à ses axes de kinésphère, d’autres mouvements que produisent des corps voisins. Ce contact entre les sphères s’appelle selon Nancy Stark Smith « overlapping kinespheres ».

           En dansant, le corps peut donc accéder à un autre espace pratiqué ce que Rudolf Laban et Mary Wigman décrivent par le terme de fluidité, Lisa Nelson (une des artistes présentés dans l’exposition « Gestes du CI ») le ressent en termes de densité. Cette notion permettra par la suite de parler du geste « d’ouverture ». En effet, selon Lisa Nelson, l’individu faisant corps avec l’espace se co-perçoit en termes de matière et de densité :

« Si je vous demande comment vous vous imaginez en train de bouger, par exemple, que se passe-t-il ? Est-ce que vous visualisez une image ou est-ce que vous ressentez le mouvement dans vos articulations ? Moi, « j’entends » le mouvement. Lorsque je m’imagine en train de bouger ou de danser, souvent je ne me visualise pas comme une image dans l’espace, mais comme un changement de densité, comme si l’espace était plein de matière et de densité dont je percevais les variations.6 »

           De ces expériences, il découle que chaque spectateur possède également une kinésphère autour de son corps. Il a par conséquent, lui aussi, 3 axes corporels : horizontal, vertical et sagittal. Ses modes de déplacement, non-hâtifs, dans l’espace d’exposition, l’arrêt ou la marche en arrière, remplissent l’espace d’exposition, voire interagissent avec ceux des interprètes. Le spectateur n’est plus dans un rapport aux directions univoquement frontales, comme dans l’espace optique. Le visiteur est affecté par la kinésphère du danseur devant lui, mais lui aussi, il affecte l’espace autour de lui avec ses trois axes corporels et son espace multidirectionnel des mouvements qu’il possède.

           Dans l’exposition La Cité (éphémère) de la danse, présenté au MacVal à Paris en 2017, la danseuse et commissaire d’exposition Tatiana Julien proposait aux visiteurs un casque avec un lecteur mp3. Lorsque le visiteur mettait le casque sur la tête et lançait le morceau de musique, la danseuse se mettait à danser pour lui. Les spectateurs autour n’entendaient pas la musique, mais tout un théâtre (muet) de mouvements avaient lieu sous leurs yeux. La personne avec le casque partageait l’univers de la danseuse, la musique les unissait et les kinésphères se rencontraient.

           L’espace avec lequel le corps dansant bouge, n’a pas de forme, est donc infiniment modelable. Le danseur ou le spectateur a en outre la possibilité d’ouvrir un espace propre par sa gestuelle. C’est ce que Jean-Luc Lannoy suggère par ces propos : « à la différence du geste d’indication ou du geste de prise, le geste d’ouverture déjoue en effet toute frontalité <…>. Par cette obliquité, l’espace d’accueil que dessine le geste d’ouverture, et qui est aussi un espace de libre quant-à-soi, demeure pour une part en échappement7 ».

           Davallon évoquait le phénomène des expositions contemporaines qui plongent le spectateur dans le vécu de l’exposition8. Dans le cas des expositions chorégraphiques, elles rendent praticables les voies d’accès à un espace charnel, corporellement vécu entre les danseurs et les spectateurs. Grâce au geste « d’ouverture », le visiteur sent la densité de présence des corps vivants et se réfère, se mêle à l’espace communément vécu.

           In fine, le corps du spectateur se trouve « déboulonné » des sièges de théâtre (il est producteur de mouvements) et n’est plus dans un rapport frontal, comme dans l’espace optique. Il prend l’espace, il est conscient de l’espace qu’il possède et dont il fait partie. Il passe à l’action de « papillionner » en créant son propre parcours, mais il est également à la recherche du contact avec d’autres espaces sphériques et denses, de l’expérience de l’action « overlapping kinespheres ».

 

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Liisa Breton, juin 2018


1              Nancy Stark Smith, David Koteen, Caught Falling: The Confluence of Contact Improvisation, Nancy Stark Smith, and Other Moving Ideas, 2008, p. 31

2              Rudolf Laban, Choreutics, édité par Lisa Ullmann, London, Macdonald & Evans, 1966, p. 25

3              Alain Gofard, Prendre corps et langue – Etude pour une “dansité” de l’écriture poétique, Ganse et Lettres, 2015, p. 157

4              Idem. p. 158

5              Idem. p. 160

6              Idem. p. 159

7              Idem. p. 160

8              Davallon, Le Pouvoir sémiotique de l’espace, 2011

 

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